Aprigio Fonseca e Frederico Fonseca

Sem Modos - Aprigio Fonseca e Eudes Mota - 2016

Eudes Mota e Ricardo Aprigio:
Das Sagradas Invas√Ķes Mundanas

Marcelo Coutinho1


1. Dos Círculos Imóveis

Após muito andar, pode-se cair exausto de cansaço. Pode haver regozijo neste tipo de queda. Pode haver prazer, mesmo que mórbido, em sucumbir à exaustão, se deixar sepultar por si mesmo, no fundo de si mesmo. Estranho prazer esse de finalmente ceder, abandonar-se, naufragar em si mesmo e não mais oferecer qualquer resistência.

Grega melancolia. Melagchol√≠a: m√©las, "negro"; chol√©, "b√≠lis". A ‚ÄúB√≠lis Negra‚ÄĚ de Hip√≥crates e de Arist√≥teles √© um dos humores que comp√Ķem a alma. E seus vapores, quando predominam na mistura de humores que forjam a anima, acabam por criar a prostra√ß√£o, fastio e insociabilidade. A cama √© o s√≠mbolo desde a Gr√©cia antiga para esse sono doente. A melancolia gera, portanto, uma clausura. Passa-se a ser c√°rcere e carcereiro de si. Na paralisia do desejo, sucumbe o devir. Nada mais adv√™m. Suspendendo todo fora, aquele que sucumbe sepultado em si, quer assegurar-se de que, assim, protegido do devir, fora do tempo, se manter√° na eternidade da identidade, idem a si mesmo.

A arte, ap√≥s muito andar, pode cair exausta de cansa√ßo. E aqui tamb√©m pode haver regozijo e prazer. A arte pode servir de c√°rcere e carcereiro para si mesma. Pode ser um esfor√ßo in√ļtil de supress√£o do devir e de apagamento do seu fora. √Č estranho e mesmo assustador esse prazer de anular a exist√™ncia de um fora de si. Haveria de se pensar que na recusa de um fora de si, haveria uma mort√≠fera e fatal vaidade. ‚ÄúO mundo n√£o √© digno de mim‚ÄĚ, ‚Äúo lado de fora nada me oferece‚ÄĚ: bem podem ser essas algumas das falas da melancolia. N√£o estando o mundo √† altura do melanc√≥lico, nada mais resta do que a sua anula√ß√£o, o alijamento desse paup√©rrimo lado de fora.

Tal qual um Narciso afogado, a arte pode se deixar seduzir por si mesma, e sem que se d√™ conta pode passar a ter como tema suas pr√≥prias formas e sua pr√≥pria hist√≥ria que, como tais, j√° est√£o institu√≠das e por isso nada mais oferecem de vigor. N√£o h√° um fora de si para o institu√≠do. Tampouco h√° um lado de fora para as institui√ß√Ķes, sejam elas quais forem. O institu√≠do e suas institui√ß√Ķes s√£o express√£o do desejo melanc√≥lico de suprimir aquilo que diverge. Nelas n√£o haver√° um espa√ßo para o que difere. Pois a diferen√ßa √©, por natureza, o destitu√≠do e a pr√≥pria destitui√ß√£o.

Sem um fora de si, a arte abre m√£o de sua for√ßa irruptiva, de sua pot√™ncia de destitui√ß√£o, e passa a visar t√£o somente o ‚Äúart√≠stico‚ÄĚ. O ‚Äúart√≠stico‚ÄĚ √© precisamente o c√°rcere que a arte, em sua melancolia narc√≠sica cria para si. Neste c√°rcere, nada mais √© fuga, produ√ß√£o de desvio e colapso. O ‚Äúart√≠stico‚ÄĚ da arte, este c√°rcere, seria uma Ô¨Āgura de autoridade que √© necess√°rio se livrar, se extirpar, para que uma outra l√≠ngua ou outra imagem do mundo sejam fundadas.

Por√©m, quando rompe tal imobilidade circular, a arte √© a reconstru√ß√£o de uma situa√ß√£o inaugural de encontro com o mundo. A arte surge como um exerc√≠cio perene de retorno ao ato ad√Ęmico de batizar a cria√ß√£o. Ela √© uma das formas de cultivo da verdade. Por√©m, aqui trata-se de uma outra verdade. Trata-se de des-esquecimento: a aleth√©ia grega. E, consequentemente, torna-se uma forma de nos livrarmos temporariamente da doxa, ou seja, daquilo que o mundo j√° disse e se mant√©m inconscientemente dizendo, repetidamente, sobre o pr√≥prio mundo.

Se, por um segundo que fosse, nos despíssemos das vestes da linguagem, quem sabe veríamos que a mulher que treme embaixo de nossos corpos não é uma mulher, mas outro continente. Sentir profundamente o cheiro que exala deste outro continente talvez abra algo virginal, como se abriu para Lygia Clark. Para ela, aquele falo que a penetrava não era do homem. Era extensão de seu próprio corpo que, no outro, a permitia copular consigo mesma. Quem sabe, distantes daquilo que o mundo disse sobre o mundo, assim, desnudos como Lygia, mesmo que por um breve segundo, uma criança em nós poderia chorar de pavor, o sentido do tempo poderia sumir e, num minuto, perceberíamos o passar vago dos séculos.2

2. Da Conclamação do Mundo

A força inaugural das vanguardas históricas ainda vibra. Mesmo que a melancolia pós-moderna tenha procurado a todo custo drenar seu vigor, transformando sua força a-gramatical, seu vigor entrópico de desmanche dos sistemas simbólicos em produto. Mesmo que tenha procurado reduzir a arte ao seu cárcere artístico, há de se pensar que, apesar de tudo, o miolo das vanguardas escapou. Seu miolo é o apagamento da fronteira entre a arte e a vida.

Desta √©poca ainda vibram, fortes e implac√°veis, fragmentos de vida, encapsulados em obras e gestos. Deambula√ß√Ķes pela cidade, b√™badas ou s√≥brias, lutas de boxe ou travessias suicidas feitas em um bote atrav√©s do Golfo do M√©xico.3 Poder√≠amos pensar que tais obras seriam recorda√ß√Ķes de viagem, cart√Ķes postais ou souvenires a partir dos quais podemos voltar a ver o mundo. Obras como ‚ÄúO Ar de Paris‚ÄĚ, ar sequestrado em uma ampola de vidro; o esperma derramado em uma pequena tela dada de presente a uma intang√≠vel amante brasileira; Etant Don√©s, segredo guardado, obra tramada por anos que desmente a abstin√™ncia e o sil√™ncio autoimposto de Marcel Duchamp, o artista celibat√°rio e o telegrama enviado por ele ao amigo Picabia que morria, cujo texto dizia: ‚ÄúCaro Francis, at√© logo‚ÄĚ.4

O que sobrou das vanguardas históricas foi a vida que, invadida, surgia e se enramava por entre o labor cuidadoso de uma obra. Por entre estas obras, surge um clamor, uma conclamação. Elas indicavam uma aproximação entre arte e vida de uma forma que Duchamp provavelmente não previu.

O que se v√™ ali nunca foi a morte da arte ou a dissolu√ß√£o total da obra como Alan Kaprow e tantos outros preconizaram. O que se v√™ ali √© seu renascimento para al√©m da pr√≥pria arte. O ready-made duchampiano e suas extens√Ķes na forma de um conceito como ‚Äúinfraleve‚ÄĚ, deÔ¨Ānitivamente n√£o promoveram qualquer ‚Äúdesestetiza√ß√£o‚ÄĚ ou ‚Äúantiarte‚ÄĚ como sugeriam cr√≠ticos como Harold Rosemberg ou Allen Leepa.5

Este renascimento para mim é uma espécie de poder de transubstanciação. Um par de botas não é mais um par de botas. Uma pedra não é mais uma pedra. Uma mão que segura outra mão para logo mais largá-la não é mais um mero cumprimento cordial. Um copo que vibrava sobre uma mesa ao passar um carro na rua deixa de ser um tremor trivial. Um cão morto não está mais morto. Uma qualidade invisível, imanente às coisas, passa a se mostrar. E dali, daquele surpreendente vigor que tudo lentamente assume, é possível ver uma espécie de tensão dramática que vai muito além da arte.

3. Da Geometria Rachada

O que Eudes Mota vem construindo, ao passo lento e concentrado de várias décadas, é um peculiar desvio do projeto construtivo. Projeto este do qual ele foi herdeiro direto, junto com grande parte dos artistas brasileiros dos anos 50 e 60 do século XX.

Sabemos do ambicioso programa deste projeto. Foi o construtivismo que radicalmente preconizou uma arte despida de subjetividade e um repertório visual reduzido à princípios universais. A forma pura, universal e autorreferente queria promover o eclipse do mundo. Definiu o homem, suas cidades, suas casas e a sua arte como sendo o oposto negativo da natureza e dela, da natureza, teceu uma imagem verdadeiramente aversiva. O mundo, para o projeto construtivo deveria ficar do lado de fora.

Em seu princ√≠pio a saga das formas abstratas evocava certo √™xtase, certa eleva√ß√£o sensorial, emo√ß√£o pura advinda t√£o somente das rela√ß√Ķes entre volumes, planos, linhas e cores. A m√ļsica era, ali√°s, modelo desta autonomia da forma e obsolesc√™ncia do mundo externo. Havia certamente neste princ√≠pio algo de m√≠stico e transcendente. N√£o √† toa Piet Mondrian possu√≠a uma pr√°tica esot√©rica ligada √†s id√©ias de M. H. J. Schoenmaerkers e √† Sociedade Teos√≥Ô¨Āca Holandesa. Tamb√©m n√£o ser√° por coincid√™ncia que o minimalismo, herdeiro direto deste desejo tautol√≥gico da forma pura, tanto nas artes pl√°sticas quanto na m√ļsica, construir√° formas ou pequenas c√©lulas mel√≥dicas que se repetem de maneira seriada e circular. Os espa√ßos constru√≠dos de Donald Judd e Robert Smithson, ou a m√ļsica de Steve Reich e Phillip Glass, evocam, inevitavelmente, as ondula√ß√Ķes de um mantra e a imposi√ß√£o de um vazio m√≠stico.

Porém, há décadas Eudes Mota dinamita os trilhos desta nobre tradição. E faz descarrilhar este pesado trem. Ele manterá o suporte quadrado restrito à parede, espaço este que a cultura ocidental construiu e destinou ao próprio ato de ver e à profundidade sensível deste olhar. Se Eudes mantém esta janela esguia - espaço restante para uma visualidade profunda - ela surgirá, queira-se ou não, como ironia e reflexão metalinguística.

Neste espaço não será exibida quaisquer transcendentais. Tampouco será uma extática fruição promovida pelos universais geométricos da forma pura. O que Eudes Mota promove será, antes, a exibição de uma queda. Uma queda no mundo e no mundano.

Eudes prioriza a apropria√ß√£o cuidadosa de rela√ß√Ķes geom√©tricas presentes nas formas que nos cercam e que comp√Ķem o sistema de imagens contempor√Ęneo. Todos s√£o, ali√°s, √≠cones da cultura de massa. Um dia foram c√≥digos de barra que, atrav√©s de Eudes, tornaram-se l√°pides e r√©quiem para os grandes nomes da hist√≥ria da arte que dedicaram suas vidas ao delirante racionalismo concreto geom√©trico. Em outro momento foram palavras cruzadas e tablados de tiro ao alvo, cubos m√°gicos e p√°ginas de classificados dos jornais pernambucanos. Em todos estes casos o trem n√£o anda nos trilhos, o desastre √© iminente e o esp√≥lio da heran√ßa construtiva √© queimado. Em todos eles a banalidade do mundo se apresenta livrando a imagem geom√©trica de sua clausura autorreferente.

4. Dos Dispositivos de Desesquecimento

Há entre o haikai, o ready-made, a fotografia e o filme um fio de prata que os une em um coeso deslizar. Todos surgem como continentes para o ar que move a respiração de quem reza ou cochila. Todos surgem como pequena porção de uma vastidão incontida que, conclamada a habitar o espaço exíguo da palavra, da imagem ou da coisa, mostra-se como aquilo cuja natureza é o que excede.

Percebe-se que em um haikai habita uma vastid√£o incab√≠vel. Assim como numa fotografia pode habitar ‚Äúum clar√£o de verdade no real‚ÄĚ, como diz Robert Bresson.6 Bresson refere-se a uma verdade que pouco pode interessar √†s urg√™ncias in√ļteis do mundo contempor√Ęneo. E o melhor exemplo desta verdade que √†s vezes pode ser surpreendida na superf√≠cie an√≥dina do real √© a fotografia ‚ÄúWinter Sunrise‚ÄĚ, de Ansel Adams, retirada em 1944 em Sierra Nevada, EUA.

Ap√≥s uma espera de quatro dias no campo, o fot√≥grafo encontra uma luz clara que vaza por entre as nuvens que recobrem a escurid√£o mineral da cordilheira. Neste momento, um cavalo surge desavisadamente no pasto e oferece seu perfil √† c√Ęmara. Diz Adams: ‚Äúalgumas vezes acho que vou para lugares exatamente quando Deus precisa de algu√©m para acionar o obturador‚ÄĚ.7

√Č bem esta opera√ß√£o que se deixa ver na obra de Ricardo Aprigio. A entrada da vida, a captura de um fragmento de verdade que, ao ser pin√ßado, parece despir a vida de sua banalidade e revesti-la de vasta majestade.

As fotografias de Ricardo Aprigio seguem este mesmo princ√≠pio e servem como for√ßa de desocultamento de uma presen√ßa. A presen√ßa forte da condi√ß√£o ef√™mera que constitui a n√≥s e a todos os nossos ambientes √© desocultada em uma s√©rie de fotografias cujo t√≠tulo √© ‚Äúaura‚ÄĚ.

A s√©rie ‚ÄúAura‚ÄĚ sequestra paredes brancas nas quais se v√™ as marcas igualmente brancas deixadas por quadros que um dia ali foram fixados. O branco sobre branco indica um apagamento, o sumi√ßo de um ambiente que um dia animou, emprestou seiva √†quele ambiente.

Diz o haikai de Issa:


Vou sair

Divirtam-se fazendo amor

Moscas da minha casa.


E em paralelo ao que anima o haikai de Issa est√° o ‚Äúinfraleve‚ÄĚ de Marcel Duchamp. Infraleve, este ready made imaterial, pode ser o mero ro√ßar do tecido de uma cal√ßa na perna daquele que a veste. Ou ‚Äúo calor de um assento que se acaba de deixar‚ÄĚ.8

As sombras projetadas no ch√£o t√£o pisado das ruas constr√≥i aquilo que Ricardo chama de ‚Äúgeometrias ef√™meras‚ÄĚ. Esta s√©rie de fotografias s√£o seus ‚Äúinfraleves‚ÄĚ que nos fazem sentir a presen√ßa do vento que tudo carrega. Desde a s√©rie ‚ÄúDas Cal√ßadas de Olinda‚ÄĚ, esta fotografia tridimensional, s√©rie de moldes feitos do ch√£o (concebidos em parceria com seu irm√£o Frederico), o que fez Ricardo Aprigio foi a construir esses continente onde peda√ßos do mundo possam restar. O quadrado do molde-tela, a captura do instante fotogr√°fico, o sequestro do instante po√©tico nos haikais que Ricardo vez por outra publica: trata-se de dispositivos de desesquecimento.

Se a arte persiste ser√° pelo fato de ela ser este dispositivo. √Č poss√≠vel ver nestas opera√ß√Ķes de apropria√ß√£o, nestes ready-made e infraleves, de Eudes e Ricardo uma esp√©cie de resgate de uma l√≥gica pr√©-moderna.

Quero dizer que √© poss√≠vel vislumbrar em suas obras a voz do antrop√≥logo Mircea Eliade: toda cultura humana constr√≥i ‚Äúdescontinuidades‚ÄĚ no espa√ßo e no tempo. A descontinuidade do espa√ßo e do tempo seria a passagem do caos para o cosmos, do profano para o sagrado. Em poucas palavras, a passagem do n√£o-sentido para o sentido.9

Agora surgem por Eudes e Ricardo estas linhas sobrepostas dos moldes de corte e costura. Mistura de carta celeste ou de cartografia marítima ilegíveis, de planta caótica de vias urbanas, as linhas aqui enquadradas no quadrado de uma tela ou mesmo impressas no próprio tecido encontram solo na imanência da atividade pouco visível e valorizada de costureiros e costureiras.

√Č certo que o mundo tende a cochilar e √© arrebatado num sono profundo, num catal√©ptico adormecimento, quando se deixa levar e conduzir pelo que j√° se disse sobre o mundo. Como disse, o adormecimento melanc√≥lico ao qual docemente nos submetemos, nos torna cegos para toda a pujan√ßa rebentadora que o mundo est√° oferecendo, com sua face estrangeira, a todo o momento. Ele sempre ofereceu sua face desconhecida. Est√° oferecendo agora mesmo. Neste instante. N√£o √© natural que as rodas rodem, que o solo segure sobre si todo esse peso. N√£o √© natural que os olhos se cruzem e busquem entre si algum porto. Ver ap√≥s tanto tempo e persist√™ncia os caminhos tomados pelas obras de Eudes Mota e Ricardo Aprigio √© uma forma delicada de desadormecer.


Notas:

1 Marcelo Coutinho é artista e professor do Programa de Pós Graduação em Artes Visuais da UFPE/UFPB.

2 Lygia Clark em um de seus relatos descreve ‚Äúa consci√™ncia de que o entregar-se no fazer amor n√£o existe, mas sim uma apropria√ß√£o do p√™nis como parte integrante do meu corpo, o sentir-me atrav√©s do outro como se copulasse comigo pr√≥pria‚ÄĚ. E mais adiante descreve: ‚ÄúO tempo continua el√°stico, enorme, num minuto tenho a percep√ß√£o de s√©culos. Dentro de mim uma crian√ßa chora de pavor‚Äú. CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e M√°rio Pedrosa. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980.

3 Refiro-me aos artistas e escritores dadaístas e surrealistas Marcel Duchamp, Arthur Cravan, André Breton entre tantos outros que dissolveram a noção de obra na imaterialidade de gestos e ativismo político. 4 CABANE, Pierre. Marcel Duchamp: O Engenheiro do Tempo Perdido. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. p. 149.

5 ReÔ¨Āro-me aos ensaios ‚ÄúDesestetiza√ß√£o‚ÄĚ de Harold Rosemberg e ‚ÄúAntiarte e Cr√≠tica‚ÄĚ de Allen Leepa, entre outros, presentes no livro ‚ÄúA Nova Arte‚ÄĚ organizado por Gregory Battcock. BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. S√£o Paulo: Ed. Perspectiva, 1975.

6 BRESSON, Robert. apud. Jacques Aumont. A Teoria dos Cineastas. Ed. Papirus. Campinas. p. 17.

7 ADAMS, Ansel. apud. Ana Elyzabeth Araujo Farache. Fotografia e Contempla√ß√£o: Amorosidade do Olhar no Contempor√Ęneo. Tese de Doutorado. Programa de P√≥s Gradua√ß√£o em Comunica√ß√£o, UFPE. Recife, 2013. p.70.

8 Diz Duchamp: ‚ÄúLe chaleur d¬īun si√®ge (qui vient / d¬ī√™tre quitt√©) est infra-mance‚ÄĚ. DUCHAMP, Marcel. Notas. Madrid: Editorial Tecnos, 1989. p.20.

9 Esta ruptura no espa√ßo √© o que faz com que certa parte de uma dada paisagem seja tida como especial, diferenciada. √Č o caso de certas montanhas ou eleva√ß√Ķes que passam a ser sagradas para certos povos ou da arquitetura dos templos das casas. O tempo tamb√©m √© rompido e nele √© imposta uma descontinuidade. As festas de colheita, o nascimento e a morte, o orgasmo, a refei√ß√£o, dentro de uma l√≥gica sagrada pr√©-moderna, s√£o bem mais que, trabalho, procria√ß√£o e deÔ¨Ānhamento, sexo e alimenta√ß√£o. Pois cada uma destas a√ß√Ķes est√° dentro de uma temporalidade descont√≠nua, e portanto, s√£o sagradas. Ou ainda as peregrina√ß√Ķes, que para al√©m de serem meros deslocamentos ou viagens, s√£o uma a√ß√£o sagrada onde tempo e espa√ßo se mesclam. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. Lisboa: Livros do Brasil, s/d.

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