Percurso tátil

Aprigio Fonseca e Frederico Fonseca

1978-2003

Os idiomas do encontro

O conjunto da obra de Aprigio e Frederico Fonseca representa o exercício da arte como plenitude e construção, como fragmentação e consistência. Do percurso pictórico até aqui conquistado por estes artistas irmãos — obra em progresso, neste exato momento em execução — evidencia-se o latente projeto, o conciso leme, elementos que, em cada quadro, são confirmados e renomeados como portos de chegada e partida. Cada porto — quadro ou objeto em sua idéia e realização — aponta e recupera o ancestral arquetípico do próximo passo, intui a próxima conquista: a arte como fome e alimento, experimentação e coerência de sua tradição.

"É necessário mais inteligência para prescindir de uma palavra do que para adotá-la", escreveu o poeta Paul Valery. Talvez nisto resida a justificação da arte: por que ainda não chegamos ao fim, por que a buscamos ou nos traduzimos ao revelarmos a dúvida, o elo, a afirmação que e procura. Para o pintor ou o poeta, o quadro ou o poema resumem apenas a inquietação da busca, de um limite além do qual a palavra ou o gesto estão por se reinventar. Cada limite é uma nova ponte, através da qual aquele que a ultrapassa descobre caminhos, inventa significados, nomeia paisagens e destinos.

Diante de qualquer obra criada por Aprigio e Frederico — desde a série Das Calçadas de Olinda (1978), passando por Pátio (1990}, Tejupares: o Terceiro Desenho (1998), Olanda, Ofenda, Olinda (1999) e chegando até Assucar (1997-2002) —, o que temos é um trabalho de pesquisa e decodificação do mundo tangível — o chão, o muro, a fachada, os elementos da terra, os fragmentos da História, o alimento — em metáforas concretas, palpáveis, minuciosas, ou, ainda, imagens de uma memória íntima e coletiva que transforma o objeto de arte — o quadro, o desenho, a monotipia — em representacão de algo cognoscível, mas único; original, mas reconhecido. Isto traduz a emoção adocicada diante dos quadros em que quase sentimos o cheiro do açucar, o gosto dos doces, a presença das casas nordestinas vistas ou inventadas, o chão dos pátios da infância, onde a areia e o barro inventam as cores da terra.

Anteriores àquelas séries, a maioria de seus quadros — realizados em conjunto ou não —, desde 1978, já ostenta o encantamento simbólico da realidade, de uma realidade raramente figurativa, mas tampouco abstrata, uma vez que aqui é a matéria e o símbolo o que corporifica o gesto, concretiza o sonho, reanima o orgânico, convoca os minerais para uma nova alquimia.

Ao contrário do que ocorre com um Tàpies, cujas imagens, segundo Giulio Carlo Argan, "têm uma presença, uma certeza, uma imobilidade que nao poderiam ter se fossem as imagens de qualquer coisa ou se, ao lado daquelas, ainda existissem no mundo das coisas reais", a certeza das imagens e dos materiais em Aprigio e Frederico nos remete ao mundo em que vivemos, ao cotidiano urbano, humano, social, de onde nascem e para onde retornam, arrastando nosso olhar reflexivo. Se fôssemos buscar relações entre estas pinturas e outras obras exponenciais da arte produzida no Brasil, encontraríamos, como melhor referência, os trabalhos de Mira Schendel, especialmente aqueles realizados entre meados da década de 1950 até os anos 60, e outra vez os de 1988, quando a artista voltou a utilizar a textura da massa de tijolos triturados. Estes quadros, talvez por causa do suporte (madeira) e da técnica mista (tijolo e cola), inspiravam — como no caso de Aprigio e Frederico — uma interpretação crítica equivocada, que tentava compreendê-los como não-pintura.

Mas algo extrapola uma simples análise desta obra. E não seria exagero ou mesmo redução tratá-la apenas como pintura, uma vez que todos os materiais utilizados por Aprigio e Frederico — pigmentos, areia, terra, pó de marrnore e outros — convergem para a representação pictórica. O que está além da nomenclatura, o que constitui em cada quadro um a priori secreto de humanidade e elevação, é que exatamente aqueles materiais, em convergência perfeita, nos aproximam de nossas raízes humanísticas, de nossos instintos de convivência e preservação, de uma vontade de vida que diariamente se recupera em nós. É como se em toda cor, em toda forma reinventada pelo olho que uma nova textura acende, reencontrássemos os vestígios de uma passagem memorizada, de um imaginário alcançado, de um silêncio que a arte recriou na matéria. E uma música se incorpora à visão, e um ritmo que se desprende deste silêncio se traduz em elegância: esta, a palavra que resume todos os conjuntos, toda a partitura de cores e formas que em Aprigio e Frederico é sua marca ou seu instinto.

Precisamos da arte para nossa sobrevivência, precisamos de sua revelação, de seu mistério. E talvez nada nos impulsione melhor à percepção de uma obra do que a invisível fronteira que, diante de nós, desvela sua superfície, abriga sua intenção. Na obra de Aprigio e Frederico é esta preservação o leitmotiv que perscruta a nossa distância, que nos traz para perto e nos faz distantes, num movimento que nos acumplicia de sua pulsação. No entanto, este pulso não nos propõe a reversão de seu tempo, um contar regressivo até o conceito primordial da origem das coisas, à memória de tudo. Este pulso é motor propulsor, é impulso, momentum para que o pensamento reaja à suspeita de seu limite.

"Para pensar realmente, o pensamento tem de aderir ao espírito. Caso se torne independente deste, mostre-se exterior a ele, o espírito fica logo bloqueado, torna-se vazio, e só tem uma saída: ele próprio, em vez de se ligar ao mundo para lhe extrair sua substancia ou seus prelo textos". Eis a idéia, em princípio, que justifica as direções da obra em questão. Nesta citação de E. M. Cioran reside a defesa de um fazer artístico completo, cuja práxis, não dissociada da reflexão, tampouco perde o contado com o elemento sensível de seus resultados, com a face lúdica de sua razão. Assim se processa, desde os primeiros trabalhos, o ofício da arte para Aprigio e Frederico: a utilização da matéria como condutora da pinturas; a transposição de inscrições anônimas como recriação do impulso criador; o aproveitamento do couro, da resina, do ferro e da madeira como veículos de seus temas. Tudo como fundamento da arte — a busca da beleza em cada coisa, a poesia que dorme no objeto abandonado —, mas religando a sensação ao cotidiano concreto, ao real, a lembrar, para quem sabe ver, que a arte é invento e invenção.

As obras — que ora apresentam — reúnem parte significativa da produção em conjunto dos irmãos pernambucanos. Não obstante, aqui também se encontram, para melhor entendimento do processo de adição das fontes criadoras, títulos individuais, revelando as origens que se fundem nos trabalhos assinados pelos dois. Nestes casos, desde as primeiras composições a quatro mãos, é a autenticidade e a força destes artistas incomuns na arte brasileira que transformam suas experiências em alvo cada vez mais observado, seguido, imitado por indivíduos ou grupos de menor talento.

Compreende-se, talvez, que esta imitação seja inevitável, involuntária, dada a força com que tal obra desafia as sensibilidades menos criativas. Entretanto, o que é copiado como fim — uma possível "linguagem abstraía" —, é pelos dois irmãos utilizado como meio a alcançar uma reconstrução do mundo concreto. Ainda, o que ocorre em muitos casos é uma apropriação pura e simples de métodos e imagens desenvolvidos pelos autores de Assucar. E cabe aqui, para defesa do legítimo processo de enriquecimento da arte sob a conhecida "angústia da influência", ressaltar que, em Aprigio e Frederico, suas referências são permanentemente assinaladas, orgulhosamente enaltecidas, e, assim, artistas como um Tàpies ou um Ismael Caldas tem seu lugar numa semiótica ou exegese crítica de suas influências.

É, pois, pela intenção de resgate daquele mundo concreto que as obras da exposição Tejupares: o Terceiro Desenho, de 1998, mais se aproximam de uma representação descritiva do real. Mas este é apenas mais um exemplo — um belo exemplo — da mestria com que estes artistas operam na consubstanciação de elementos da realidade em obras que conduzem o observador ingênuo a conceituá-la como abstrata. "É exatamente essa a impressão que se tem — escreveu Joseph M. Luyten — ao olhar para as obras da série Olanda, Olenda, Olinda (...). Imediatamente após a primeira vista, porém, a realidade do representado vem à tona. E logo se percebe que toda abstração não passa de ilusão ótica. (...) Não é corno no caso da arte abstrata, tão difundida ao longo do século XX, uma busca de sensações estéticas, mas sim, um fiel retrato do observado."

Ainda no conjunto da obra — marcada por trabalhos de maiores dimensões —, pequenas quadriláteros de tela ou madeira são suportes para a areia, o carvão e o cimento em que se inscrevem formas de peixes, vegetais, arcos e setas, remetendo-nos aos signos das calçadas de Olinda ou a inscriçoes de influência rupestre. Noutros casos, esses quadrados e retângulos são como pedaços de chão ou muro sobre os quais o tempo agrupou suas desordens ou descobriu o "antes" que havia ali, seja na treliça de gravetos, arrancada do barro, ou no pedaço de carvão de uma fogueira que esqueceu. Nesses trabalhos, onde a matéria e seus microcosmos são explorados, também são inseridos pedaços de objetos, fotografias, "línguas" de porcelana torcida. Aqui surgem cores que, com exceção das séries Falação dos Mudos e Tejupares —onde a cor é corpo e composição —, expõem uma paleta pouco utilizada por Aprigio e Frederico.

Estas duas séries — Tejupares (1979-1998) e Falação dos Mudos (1982-1983) — apresentam uma abordagem singular no universo desses pintores. Ambas, em épocas distintas e de forma peculiar, revelam a arte das expressões populares de ornamentação e comunicação. Falação dos Mudos surgiu como intervenção visual nas ruas da periferia de Olinda, em 1983, onde os artistas, utilizando-se dos mesmos modos e grafismos locais, reinventaram placas com anúncios de serviços inexistentes mas que efetivamente eram lidas e procurados pelos moradores.

Assim, enquanto em Falação dos Mudos a caligrafia "inculta e bela" de nossa língua buscava devolver ao espaço público uma expressão de arte percebida nas mais simples formas de comunicação, a série Tejupares trazia para as salas dos museus e dos apartamentos das capitais um ornamento típico das casas do interior do Brasil.

Na apresentação da exposição Tejupares: o Terceiro Desenho, de 1998, Aprigio e Frederico assim explicavam seu processo: "Em 1979, fazendo parte da exposição Que Viva Canudos, intitulamos Tejupares a reunião de pinturas baseadas nas fachadas coloridas existentes em muitas cidades nordestinas. Dos registros fotográficos que fizemos, na época, o que nos interessou foi considerar a fachada como elemento autônomo, isolando-o da paisagem. Estudamos variações das estruturas compositivas, construindo novos desenhos e combinações cromáticas, evitando o realismo descritivo e ocupando os limites retangulares da tela. A pintura propriamente dita era de fatura fina e plana, à base de óleo. Agora, resolvemos trabalhar o Terceiro Desenho, confrontando nossa visão atual com as matrizes: experiência com o 'primeiro desenho', fonte inicial de estudo, hoje enriquecida pela abrangente documentação fotográfica publicada por Anna Mariani, e as nossas pinturas de 79, consideradas como o 'segundo desenho'."

No caminho por que passa esta obra, desde 1978 (em trabalhos que ambos viriam reunir na exposição Que viva Canudos), é possível apontar sementes individuais do que, a partir de Pátio (1990), passaria a marcar suas criações posteriores. Mas o que é notável, e se mostra latente a partir da série de 90, é o direcionamento, para não usarmos o termo evolução, dessa pintura da matéria em busca de sua desmaterialização. É como se, vencidos os limites propostos por esta mesma matéria, os artistas buscassem uma máxima tensão pictórica com um mínimo de apropriação plástica. Ou seja: a matéria, em sua diminuição, iluminando os signos de sua presença.

Mas isto não se alcança apenas pela subtração dos veículos. A pintura passa a exigir uma sofisticação de símbolos, de método, um idioma em que os silêncios desenham uma nova altura, um novo entendimento para um mesmo chão. É o que ocorre, com extrema nitidez, na série Olanda, Olenda, Olinda (1993-1998), onde os materiais utilizados (madeira, placas de cobre, pó de ferro, papéis e vernizes) constroem a ponte entre a objetividade concreta das placas de Pátio (1990) e as levíssimas imagens de Assucar (1997/2002). Em Olanda, Olenda, Olinda, elementos iconográficos obtidos em pesquisas sobre o período de ocupação holandesa em Pernambuco — muitas vezes ilustrados em escala reduzida e de maneira alegórica pela caligrafia seiscentista atribuida aos invasores — compõem em madeira, cobre ou papel, obras onde as imagens e suas legendas fictícias já insinuam o desnudamento ou a simplificação da série Assucar. Paralelo a este processo, as técnicas para elaboração das obras tornam-se cada vez mais sofisticadas. Numa sub-série de 1997, a superposição de papéis de seda, tendo como recheio o pó de ferro, produz efeitos insuspeitados, onde o branco, em torno das formas criadas, nos remete aos espaços que o "mel" do verniz inventará em Assucar.

Neste percurso, cujo fio condutor é guiado pela inteligência e inventividade, Aprigio e Frederico nos apresentam a série onde a idéia e sua realização assumem o máximo contato com aquele que vê. Em Assucar, série inspirada no brevíssimo livro homônimo de Gilberto Freyre — livro de "receitas de bolos e doces dos engenhos do Nordeste" —, os artistas recorrem mais uma vez a um elemento real como acesso a um mundo de todos. Também por isso, a exploração plástica do pó de mármore, da resina, da madeira, de objetos e papéis, aponta para um elenco de possibilidades infinitas de representação.

Nestas, a experiência mimética de avivar o "açúcar" em seus mais diferentes estados de elaboração culinária, é uma diversão, propondo ao espectador uma relação ainda mais humana, seja com o próprio quadro (ou objecto), como elemento autônomo detentor de força e emoção, seja no remeter o mesmo espectador a um universo ora pessoal ora social de resgates da memória. Os "doces" que então se apresentam, como o alfenim ou a rapadura, não serão comuns a todos, é certo, mas criam uma série de laços que trarão para o ambiente do quadro uma humanidade de lembranças. Já não importa a metáfora, a técnica ou mesmo o efeito que a granulação branca ou o brilho dourado de um "mel" estático produzem: agora, a razão da pintura é celebração, e um mundo de novos e antigos sabores se produz para a festa.

São quadros de açúcar. E mel de açúcar. Mais, são quadros de tudo o que a doçura da cana pode criar: açucares brancos, queimados, finíssimos, granulados, misturados em melado, ou ao mel servindo, como numa mesa de açúcar, em que os tons do amarelo imitam a lembrança do fogo. Para a representação do açúcar, mais uma vez é o pó de mármore o elemento trabalhado em sucessivas misturas de colas, areia e objetos que o trazem sempre à lembranças como no quadro em que coadores de café usados estão em sua superfície. Para a representação do mel, são vernizes aplicados de uma única vez, ou em diversas camadas, até que a percepção visual nos dê a nítida sensação do doce.

Na série Assucar, a variação de formas e tratamentos de seus suportes reflete a riqueza de seu tema. Em retângulos de madeira vertical ou horizontal, o pó de mármore e o verniz recebem ainda o acréscimo do papel, do couro, da resina, da cerâmica, da porcelana, em planos e ordenamentos ora suaves ora inquietantes. Quadros em que o verniz (mel) é toda a superfície, quadros em que "açucares" de diferentes tonalidades se superpõem, lembrando um relevo lunar, quadros em que  madeiras cruas, nuas em sua face, apenas sustentam traços de cor. Há ainda as formas ogivais, circulares, os objetos que, como pratos, carregam os desenhos do verniz derretido ou até o próprio doce — uma rapadura, em sua forma comumente encontrada.

Em Assucar, o encaminhamento do discurso pictórico de Aprigio e Frederico atende à lógica secreta de suas obras. Desde seus primeiros trabalhos, na década de 1970, os elementos da terra e da realidade circundante sempre lhes forneceram ricas simbologias para uma memória íntima e universal, erudita e popular, sofisticada, mas traduzível. De urna arte telúrica, a partir da utilização de seus materiais, até uma consciência histórica e social referida em expressões por vezes figurativas, suas obras tem o timbre coerente do conjunto, a consistência fluente do mais limpo rio. Este fluxo recolhe e deixa em suas margens lembranças das calçadas da infância, das fachadas das casas do interior, da presença holandesa nas terras de Pernambuco ou do açúcar que estes mesmos holandeses um dia transformaram em riqueza. No percurso desta obra, a riqueza é o tempo que nos procura em nós mesmos, que pergunta por nós no espelho do outro, o mesmo tempo que faz da vida e do amor idiomas da espera, da arte e do encontro.

Weydson Barros Leal